Загадочный и чарующий Восток стал родиной уникального и завораживающего танца, который получил название Belly dance — танец живота. Этот танец пленит своей красотой, эротичностью, притягивает как магнит, окутывает сdоей необычной музыкой и увлекает в особый и неповторимый мир грез… И по сей день происхождение этого необыкновенного танца остается загадкой, его корни можно встретить в арабской, индийской, африканской и даже испанской культур! Многие страны Востока с уверенностью заявляют, что именно они является родиной Belly dance. Доподлинно известно лишь то, что изначально танец живота был частью особой церемонии поклонения женскому началу — «Богине-матери». На сегодняшний день известно около 50 видов Belly dance, кроме того, существует восемь основных школ танца живота: египетская, пакистанская, турецкая, таиландская, ботсванская, бутанская, иорданская, аденская и еще множество более мелких школ. В России, как и во всем мире, наибольшее распространение получили египетская и турецкая школы танцев. Хореографы разных стран в своих программах обучения чаще всего используют комбинацию именно этих двух стилей основных школ. Танец живота завораживает зрителей своей красотой. Пластичные движения в сочетании с ударами и трясками притягивают взгляд. Но современный танец живота — не просто путь к эстетической и духовной красоте, но еще и отличный способ укрепить женское здоровье и повысить иммунитет. Чередование элементов Belly dance делает мышцы и связки более подвижными и гибкими. Кроме того, танец живота способствует решению многих женских специфических проблем. Восточные танцы оказывают положительное влияние на работу внутренних женских органов, способствуют зачатию и вынашиванию ребенка, а также дальнейшему восстановлению красоты и гибкости тела. В процессе занятий танцем живота уменьшаются боли в шейном, грудном и поясничном отделах позвоночника, практически исчезают головные боли и укрепляются суставы. Однако, танец живота не только способствует укреплению физического здоровья, он несет еще и важную духовную составляющую. Занимаясь Belly dance в профессиональной школе танцев, женщины открывают в себе много нового, выявляются скрытые психологические проблем. Как отмечают инструкторы, уже через пару занятий танцем живота, женщины раскрываются, перестают сутулиться, начинают по-иному относится к себе и к окружающим. Именно поэтому танец живота считается одним из самых приятных способов достигнуть гармонии с собой и окружающими. Belly dance помогает почувствовать любовь к себе и своему телу, развить особую женскую привлекательность. Танец живота, как и все, пришедшее к нам с загадочного Востока, уникален, это особый вид танца, который необходимо прочувствовать. Belly dance — это целая культура, отражающая самобытность народов Востока, которую необходимо постигать постепенно. Обучение восточным танцам — это целая наука, и только действительно опытный инструктор способен открыть Вам все тонкости этого чарующего и неповторимого танца. Чувственные движения танца живота помогают женщине раскрыться. А приятно струящийся вокруг тела шелк прекрасных нарядов, притягивающий звон монист, чарующий взгляд и неповторимые украшения (браслеты, серьги, ожерелья) — разве не об этом грезит каждая женщина? Все это Вы сможете ощутить, погрузившись в танец живота. С древнейших времен Belly dance был танцем женского самовыражения и исполнялся в дали от мужских глаз. Мужчинам же удовольствие наблюдать за этим необычайно сексуальным и неповторимым танцем представилась лишь со времен Оттоманской империи, когда султаны наслаждались этим прекрасным танцем. Сегодня танец живота необычайно популярен во всем мире. В красивых притягательных движениях этого танца скрыта небывалая загадка и чувственность. Несмотря на огромное количество самых разнообразных движений, даже их базовый набор в исполнении любой женщины выглядит по-своему привлекательно и уникально. Сегодня танец живота — это уже сформировавший особый танцевальный стиль, имеющий множество поклонников во всех уголках мира. Belly dance, пожалуй, один из немногих танцев, позволяющих действительно познать себя. Женщины, занимающиеся танцем живота раскрывают себя, свою неповторимую женственность. Они способны проявить свою творческую энергию и зажечь огонь изнутри. Кроме того, танец живота — это еще и удивительно простой и приятный способ укрепить свое здоровье, стать еще более красивой, свободной и уверенной в себе. Танец живота - современная версия древней формы танца, чья история тянется с древних времён. Многие из его основных движений происходят от ритуалов рождаемости, танцев оплодотворения, и религиозного поклонения. Через столетия танец приобретал новые движения, многие заимствованы из танцев цыган, которые путешествовали по многим странам мира. Они и принесли различные движения заимствованные из танцев разных странах. Танец живота - не только изящный и чувственный, но - также очень пластичный, показывающий всю грацию и красоту женского тела. Танец живота - этническая и культурная форма танца Востока, используемая на Ближнем Востоке при проведении практически всех праздников. Танец живота - красивая и жизнеспособная художественная форма, форма выражения чувств и эмоций. На Востоке молодых девочек приобщали к танцу живота с раннего возраста, тренировали их брюшные мускулы в подготовке к рождаемости, так как арабские женщины знали, что тренированные брюшные мышцы, были лучшим механизмом предотвращения боли. Что могло быть более красиво, чем создать для этого форму танца. В течение этого периода, женщины танцевали с другими женщинами в священных церемониях и готовились к родам. Другая трактовка, что танец появился в поклонении богини, выражая свои эмоции через ритуальные движения. Искусство танца живота вошло в западный мир в XIX веке или ещё раньше. 3500лет назад, патриархальные религии стали доминирующим, и женское влияние становилось меньше, но танец живота выжил и был преобразован в развлечение. В течение Османской империи, женские балерины цыганки нанимались, чтобы развлечь женщин, живущих в гаремах – женщин танцующих исключительно для женщин. Танец развитый от развлечения до художественной формы, где движения используемые в танце вдохновили таких великих людей современного танца, как Айседору Дункан, Рут Ст. Денис и Марту Грэм. Танец живота получил фантастическую популярность, он демонстрирует чувственность, грацию, мощь эмоций, мастерство владения всем телом, манящую красоту женщины, находящуюся в экстазе танца. Танец живота эволюционировал вместе с урбанизацией населения на Ближнем Востоке и Североной Африке. Так и танец был незащищен от влияния разных стран и результатом были изменения в стиле танца. Стиль менялся под влиянием Запада, и танцев Греции, Турции, Северной Африки, Персии (змеевидные руки), Индии (движения головы), других стран Среднего Востока и превратился в новый танец. Новый танец стал смешением стилей и деталей костюма, приспособленным для индивидуального женского представления. Люди часто, говоря "Raks Sharqi", подразумевают "женский сольный танец", отличая его от фольклорных танцев, обычно групповых. Танец с большим количеством движений бедер теперь ассоциируется с Baladi, и центр движений смещается наверх, на торс. На Западе Raks Sharqi становится известным как "belly dance". Это неправильное название. Хотя Средне - Восточный танец должен быть довольно древним, нет никакого документального подтверждения мифа о том, что современный беллиданс имеет какое-то значительное сходство с древним танцем. Множество других мифов возникли среди культурных влияний, которые сформировали современный беллиданс. Эти мифы привели к различным стилям танца и к использованию аксессуаров, таких как змеи и мечи, использование которых в танце не имеет никаких корней в женском Средневосточном танце.
Саиди Саиди - это танец с тростью. Он зародился в местности Египта под названием Саид, где жили пастухи и воины, которые использовали бамбуковые трости как оружие. Женщины же переродили эти воинственные движения в красивый энергичный танец.
Танец с платком Это один из самых театральных танцев, требующий актерского мастерства. Платок - это и фон, чтобы подчеркнуть красоту тела и движения. Это и то, что скрывает, чтобы потом открыть. Танцовщице очень важно почувствовать платок не как часть костюма, а как часть своего тела. Существует множество видов и форм платков: малайа, заливский и другие.
Заливский танец (халиджи) Этот танец исполняют народы стран Персидского залива. Халиджи - это невероятно тонкий, лиричный танец. Костюмы для этого танца открывают только часть лица и кисти рук. Основной шаг этого танца имитирует поездку на верблюде.
Танец с цимбалами Цимбалы - это один из самых древних музыкальных инструментов в виде двух пар деревянных или металлических пластинок. Их звук танцовщица использует как музыкальное сопровождение к своему танцу.
Танец с саблей Это довольно сложный танец. Говорят, что в древние времена, провожая своих мужей на войну, женщины несли на голове саблю - так произошел этот танец. А еще говорят, что танцуя с саблей, женщина демонстрирует свою непокорность…
Танец с огнем Продолжение культа огня.
Танец со змеей
Современные направления Сейчас происходит смешение восточного танца с различными стилями и направлениями: с джазом, с фламенко, с латино, с классикой и пр.
Необходимо различать древнюю и современную историю танца с платком. Под "современной" я подразумеваю историю приблизительно последних ста лет. Важна как древняя, так и современная история танца с платком, но, похоже эти части между собой не связаны. После греческого и римского периодов в Северной Африке упоминаний о танце с платком не встречается. Однако, по-видимому, он был возрожден в конце 1800-х. Данную тему трудно исследовать, так как женщины, движущиеся с платком, - известный объект обсуждения. Этой темой наслаждались, ее использовали художники и их противники с древних времен до наших дней. Танец с платками выражал как естественную скромность, так и эротические образы, подчеркивавшие обнаженность. Античные божества, как указывалось, могли восходить, нисходить и иногда летать. Это нашло отражение в искусстве летящих платков, но некоторые божества еще и танцевали сами. Трудно определить просто ли они двигались, или танцевали в подобных художественных отображениях. Большим препятствием к нашему пониманию истории танца с платком являются измененные версии танца, вольные интерпретации танцоров и романтизирующие неточности историков. Первым образцом этого подхода является Зурна - танцовщица, чей отец был тунисским арабом, а мать - француженкой. Она провела детство в Тунисе, где училась танцевать. Когда муж ее умер, и семья потеряла средства к существованию, она стала профессиональной танцовщицей в кафе. Она изучала балет и ставила вещи в стиле "фьюжн", смешивая тунисские танцы с балетом. Она добавляла переигрывание, характерное для театра и раннего кино тех дней. Зурну порицали за нарушение аутентичности (изначальности стиля), так как ее исполнение с трудом можно было назвать "восточным". Историки танца, такие, как Кинней заявляли, что "миссия, которую можно назвать западным вниманием к тому, что лежит под поверхностью арабского танца, должна быть оставлена на долю Зурны". Она стала достаточно знаменитой. Ее прекрасные пантомимические выступления, аффектация и приукрашенные "интерпретации" создали множество мифов о Восточном танце. "Танец приветствия" Зурны представлял танцовщицу, выступающую с платком, наполовину скрывавшим ее тело. "Когда она достигает своего места, то простирает руки вперед, затем медленно перемещает их, а с ними и шарф, в сторону, пока не показывается полностью. Когда кивок хозяина подает команду танцевать, она быстро роняет шарф на пол.". Другой ее танец назывался "Танцем с носовым платком". Это была своего рода имитация танцев с носовыми платками Северной Африки, но подобие не шло дальше использования двух платков. "Из двух платочков, используемых в этом танце, один представляет саму девушку, другой - возлюбленного, которого она вскоре выберет. Вначале она берет уголок каждого платочка в зубы, согревая и оживляя их. Она кладет их параллельно на пол и с безразличием танцует вокруг и между ними, утверждая свою силу и способность пересечь черту и свободно вернуться из тенет любовного призыва. Она пропускает противоположные уголки обоих платочков сквозь ленту на поясе панталон, чтобы они свисали как кармашки, затем продевает сквозь них руки, дабы показать, что они пусты: она хочет подарков. Показывая, что и она может дарить, живописным движением освобождает уголок каждого из них, как бы высыпая воображаемое содержимое. Интерес ее все возрастает, пока не наступает кульминация, и она целует один из дрожащих лоскутков, медленно проводит им по сердцу и телу вниз и бросает его в избранного. Это его пропуск к ней: возвращение платка в любое последующее время является знаком, что она его больше не интересует". Этот танец был ее собственным произведением и не имел ни малейшего отношения к настоящим тунисским танцам. Ее танец и фольклор его окружавший ничем не могут помочь в понимании истинной природы этнического Восточного танца. Тем не менее, историки считали ее танец показательным для этой культуры. Существует несколько потенциальных возможностей включения танца с платком в современный Восточный танец. После греко-римского периода похоже не обнаружено документальных свидетельств о танце с платком на Ближнем Востоке или в Северной Африке ни в литературе, ни в искусстве. В конце 1800-х - начале 1900-х выявлены многочисленные фотографии женщин, танцующих с чем-то напоминающим шали и платки. Многие из этих фотографий представляют собой постановочные изображения, отражающие в большей степени вкус фотографа, нежели реальную культуру, которую они призваны документировать. Подобные провоцирующие, подчас полуобнаженные фотографии создавались для утоления сладострастных аппетитов английских и европейских покупателей. На всем делались деньги. Эти фотографии отражали ориенталистские расистские эротизированные фантазии о том, как должны выглядеть запретные женщины гаремов (Марокко). Таких женщин явно использовали. Вероятнее всего это были очень бедные женщины, проститутки, танцовщицы и/или рабыни. Семьи респектабельных женщин не позволяли им фотографироваться. Таким образом, люди на фотографиях не являлись представителями большинства населения. Трудно, а порой и невозможно, определить являлись ли заснятые на них женщины позирующими, танцующими, или женщинами в позах из танца. Многим из них было велено снять головные шарфы или скромные покровы и оттенить себя ими. Фотографы эксплуатировали романтизированные и эротизированные образы женщин с вуалями, открывающими свои прелести для наблюдателя. Это были тяжелые, непрозрачные покровы, а не просвечивающие, струящиеся ткани и женщины с ними не танцевали (Марокко). После тщательной сортировки фотографий для отделения постановочных от реальных все еще оставалось много изображений, наверняка показывающих женщин во время танца. В то время существовала форма танца с платком в Северной Африке. Однако, это был не тот тип танца с платком, который позднее появился в театрах Восточного танца. Тогда не использовались два или три ярда легкой прозрачной ткани элегантными складками, драпирующими или открывающими женщину. Эти североафриканские танцы могут подразделяться на две главные категории. Одна группа - "танцы с носовым платком" и другая группа, которая может быть точнее описана как "танцы с шалями". Танцы были похожи по природе, но некоторые движения различались в частностях. Платочек или шарф большей величины позволяли делать разные типы движений. "Танец с платочками" обычно использует два, реже - один платочек. В каждой руке держат по платочку или один платочек - двумя руками. Платочек или шарф подбрасывали, вращали, свертывали, собирали складками или проворачивали. Это были быстрые танцы, чередовавшие подбрасывания и вращения ткани (Марокко). Танцы, в которых использовались легкие, прозрачные вуали или платочки, существовали и в других частях ближневосточного мира. В Азербайджане проживают тюркоязычные люди Кавказа. В женских танцах они используют платочки, шарфы и вуали для того, чтобы подчеркнуть свою женственную красоту. Во время танцев они изящно приоткрывают глаза, нос, лицо и богато украшенную грудь. Такой способ отличается от техники работы с вуалью в Восточном танце, так как в танцах женщин Азери вуаль прикреплена к шапочке или головному убору. Из-за этого свобода движений ограничена, но разнообразие жестов все еще богатое, и есть некоторые движения, отличные от таковых в Восточном танце именно, благодаря тому, что вуаль закреплена. В этой культуре существует танец невест. Будущая невеста должна станцевать для будущего жениха или сюзерена. Движения с вуалью производятся с "... величайшей изысканностью и благоразумием...". В некоторых современных узбекских танцах задействована вуаль или головной шарф, прикрепленный к головному убору или волосам танцовщицы. Она может натянуть его край на лицо, выходя на сцену или в отдельных частях танца. Исполнители Восточного танца в Турции были преимущественно цыганами и известны под названием "ченджис". Иногда они танцевали, держа края головных шарфов во рту. Они также использовали один или два маленьких шарфа в своих танцах. Метин Энд описывал свадебное торжество, где исполнялся один из таких танцев. "Они держали носовой платок в одной руке, и когда женщина хотела присоединиться к танцу, она бралась за платок другой, и таким образом они практически не касались друг друга…". В другом танце "ченджис" при помощи шарфов показывали пантомиму любовных отношений. "держа два конца шелкового шарфа пальцами, они либо изображали скромныю девушку, либо флиртующую куртизанку; или же они скручивали цветной шарф в веревочку и обвивали им голову или шею; в другом случае они держали шарф перед лицом как вуаль, и поэтому названия танцев, которые сохранились и поныне звучат "кайтан ойуну" либо "тура ойуну" ("кайтан" и "тура", означают "шелковый шнурок", "жгутик", "скрученный носовой платок")." В Европе также существовали места, где женщины исполняли своего рода танцы с шалью. Русские цыгане танцевали с шалями, выполняя движения, очень похожие на то, что делали восточные танцоры (Грей). Цыганские танцоры фламенко в Испании иногда танцевали со своими очень большими шалями, которые они называли "мантоны". Танец с платком, подобный тому, что мы видим в настоящее время, не появлялся в формальных театрах Восточного танца до 1940-х г.г. Историк Марокко описывает свою беседу почти тридцатилетней давности со знаменитыми египетскими исполнительницами Восточного танца Самией Гамаль и Тайей Кариокой. Марокко спросила, почему она не видела танцев с платками во время своих многочисленных странствий по Северной Африке и Среднему Востоку. Они ответили, что до недавнего времени они никогда не видели и не слышали о таких танцах. Однако, заметили они, есть русская балерина и преподаватель хореографии, которую король Фарук Египетский нанял обучать своих дочерей. Ее зовут Иванова, и в 1940-х она обучала Самию Гамаль тому, как держать шаль, выходя на сцену, и практиковала с ней постановку рук. Госпожа Иванова переняла эту технику от танцев Кавказа, возможно из Азербайджана (Марокко). Она обучила других знаменитых Восточных танцовщиц, таких как, Близнецы Джамал. Самия Гамаль популяризовала танец с платками в египетских театрах и исполняла его в Соединенных Штатах и в фильме "Али Баба и сорок разбойников", показанном во многих странах. Танец стал популярным и вошел в репертуар других исполнителей Восточного танца. Русский балет добавил танец с вуалью в свои хореографические постановки, возможно позаимствовав идею на Кавказе и/или, воспользовавшись примером Саломеи Оскара Уальда. Существовали балетные инсценировки на темы Саломеи или Клеопатры, где кордебалет исполнял танцы, держа вуали. Танец с платком в Соединенных Штатах имеет несколько ранних корней: в "Танце Семи Вуалей" из Оскара Уайльда, от знаменитых танцовщиц с юбками Кейт Воон и Лоие Фуллер и во взглядах Голливуда на Восток. Вполне вероятно, что Голливуд находился под впечатлением постановочных фотографий разоблачающихся женщин с открыток, сделанных на переломе века. Кейт Воон популяризовала форму танца в 1870-х. Она кружила своими пышными юбками в музыкальных салонах Англии. Такой стиль был известен как "танец юбки". Лоие Фуллер вдохновилась им и создала собственную версию танца юбки в начале двадцатого века. Фуллер была пионером в использовании цвета, сценического освещения, потрясающих костюмов и цветной фотографии. Она проводила обширные эксперименты с изобретением электрического освещения. Инноватор специальных эффектов, Фуллер создавала великолепные иллюзии, используя ярды прозрачных легких тканей. Она творила образы воображаемых крыльев, которые струились по ветру, как волшебное пламя. Иногда она прикрепляла ткани к длинным шестам, которые выступали далеко за ее фигуру. Таким образом, она создавала иллюзии звука, света, цвета, формы, фасона костюмов и движения. Одно из представлений Лоие Фуллер описывали как "...волнообразное и светящееся, полное сверхестественного изящества, подлинное откровение! Это достигается посредством оригинальной выдумки, тончайших переливающихся драпировок, которыми укутана Лоие Фуллер, и которые колеблются вокруг нее, то образуя громадные крылья, то вздымаясь огромными облаками золотого, голубого и алого под цветными лучами электрического света. И в потоке этого ослепительного или мертвенно-бледного света фигура танцовщицы внезапно начинает сверкать или медленно и призрачно перемещаться в просвечивающей и все время изменяющей цвет форме вокруг нее. Зрителю никогда не наскучит наблюдать за превращениями и игрой света в тканях, которые порождают следующие один за другим видения восхитительной танцовщицы с томными движениями в хаосе фигурных завес, в радуге искрящихся цветов или в море живого пламени. И когда она приводит нас к вершине потрясения от своей светоносной хореографии, то предстает в триумфе балета-пантомимы "Саломея", где показывает мрачный момент гибели Иоанна Крестителя. Сцена театра "Фоли Бержер", на которой Лоие Фуллер выступала со своим колдовским и пленительным танцем Змеи (Серпентины), стала знаменитой...". Рут Ст. Денис между 1900 и 1902 гг. видела Фуллер и изучала ее стиль волнообразного движения юбок и шарфов, который превратила в свой собственный танец юбки. Легко понять, почему танец с шарфом стал очень популярен в преводевильных и водевильных театрах. Он был ярким, творческим и чувственным в лучших своих формах и вульгарным, но не менее чувственным в худших. Чувственность снимания одежд или иных покровов не является чем-либо новым. Подобные сцены легко вообразить в домах куртизанок в течение тысячелетиий. В театрах бурлеска всегда были свои варианты танца с шарфом в эксгибиционистском стиле " смотрите тут-с, смотрите там-с". "Маленький Египет" и женщины, приехавшие в Соединенные Штаты со своим представлением восточного танца на Всемирную Ярмарку в Чикаго. "Безбашенные" танцоры и стриптизеры, которые использовали восточные мотивы, добавляя к ним соблазнительный аллюр закрывания и открывания своих тел шарфами, что было позаимствовано из второразрядных американских театров. Восточный танец деградировал в таком коктейле. В 1950-х гг. в Соединенных Штатах было очень мало настоящих исполнителей Восточного танца. Они выступали почти исключительно в этнических ночных клубах. Если они и танцевали танец с платками, то это было, в основном, результатом влияния на Восточный танец Голливуда или танцовщицы каирского казино "Рояль" Самии Гамаль, чем традицией, принесенной "из старой страны".(Морокко). Жители Северной Африки и Ближнего Востока в наше время не воспринимают танца с шарфом. Они не оставляют своего первого впечатления, что это - стриптизная провокация. Вот почему их исполнители Восточного танца танцуют с платком очень недолго (если вообще танцуют), а затем оставляют его. Они не тратят время на разоблачение из платка в танце, так как и они сами, и их зрители считают это дурным вкусом (Морокко). Похоже, что танец с вуалью потерял свое значение и связь с древностью. Он был вновь привнесен в историю современного Восточного танца исполнителями народных танцев, Восточного танца и проститутками в конце 19 в. Позже он стал красивым дополнением к Восточному репертуару, благодаря Самии Гамаль, дошедшему через Кавказ. Затем он превратился в игривое и обновляющее дополнение к другим танцевальным формам. Он был воспринят танцем модерн и балетом. Его притягательность вошла в моду, и так он попал к современным исполнителям древнего и Восточного танца. Возможно, точнее утверждать при этом, что танец был скорее восстановлен, чем создан заново. Стоит ли не признавать его серьезной формой искусства из-за недостатка глубоких корней? Вряд ли, так как он - часть эволюции этого танца. Если увидеть превосходно изображенные сцены в гареме и знать, что нарисовавший их человек никогда не видел гарема, снизит ли это красоту и художественную ценность рисунков? Они останутся произведением искусства, хотя исторически и неточным. В биографии танца с вуалью ощущается недостаток исторической преемственности. Он возник, исчез только для того, чтобы появиться вновь. Танец с платком вышел из моды в Египте. Его все еще иногда танцуют в Турции. Но для того, чтобы увидеть наиболее интересное и изысканное использование вуали, следует обратиться к практике исполнителей Восточного танца в Соединенных Штатах, Англии или в Европе. Похоже, именно они "подхватили знамя" и продолжают нововведения в репертуар Восточного танца: танцы с несколькими вуалями, с платками и мечами, платками и огнем, с пелеринами. Вуаль нашла надежную гавань в современном развитии Восточного танца, особенно в Соединенных Штатах. Но нужно четко представлять себе, что мы делаем и чего не делаем. Необходимо определение. Правильнее всего определять современный танец с платком как неспешное разоблачение и работа руками с вуалью в танцевальной технике. И это - тот трамплин, с которого могут начать будущие историки. Этот танец прекрасен, освежает историческую память и красочен.
Тысячи лет назад, когда человечество еще только училось ходить и говорить, уже был танец - первый язык, которым люди могли выразить свои чувства. Разнообразными движениями и жестами человек передавал свои впечатления, свое видение окружающего мира, вкладывая в них свое настроение, свое душевное состояние. Сам же танец во все времена был тесно связан с жизнью и бытом людей. Поэтому каждый танец отвечает характеру, духу того народа, в котором он зародился. Восточный танец… Пряный, чарующий, соблазняющий… Порой ласковый, как дыхание пери среди цитрусов райского сада, порой жестокий, как дамасская сталь. В нем мед летних цветов и жало пчелы, его приносящей. Он уводит в мир мечтаний, в сердце которого - реальная жизнь, нередко бывающая чудеснее сказки… Восточный танец… Современный и легендарный. Полный возвышенной духовности и кипящий земными страстями. Вечный, юный… Следуйте непростыми его дорогами и откройте правду его мифов! "Зудящее нытье тыквы продолжалось долго, то усиливаясь, то замирая; вдруг полог палатки раздвинулся - и выбежала плясунья. Она выбежала и остановилась, как будто испуганная видом толпы, прижала острые юные локти к бокам, развела маленькие ладони. Ей было лет семнадцать, не больше; на ее нежно-золотистом лице не было ни сурьмы, ни румян, ни белил - она не нуждалась в этом. Разноцветные шелка - синий, желтый, красный, зеленый - окутывали ее гибкое тело, светясь и блестя в косых предвечерних лучах, сливая в одну радугу свои жаркие живые краски. Метнув на толпу из-под ресниц летучий взгляд косых и узких, влажных горячих глаз, плясунья сбросила туфли и без разбегу ловко вспрыгнула на барабан. Он сердито заворчал под ее маленькими ступнями; трубач поднял выше жерло своей тыквы и побагровел от натуги; тыква заныла гнусаво, со звоном и скрипом; плясунья , изобразив испуг на лице, начала беспокойно осматриваться: где-то рядом вилась оса, грозя ужалить. Эта злая оса нападала отовсюду - с боков, снизу, сверху; плясунья отбивалась порывистыми изгибами тела и взмахами рук ; <…> увертываясь от осы, падала на колени и вскакивала опять, искала эту злую осу в складках своей одежды... <…> И вдруг вся она затрепетала с головы до ног, выгнулась и запрокинула голову, тягучая судорога прошла по всему ее телу: оса все-таки ужалила ее!.. Провожаемая восхищенным и жадным ревом толпы, она убежала в палатку…" Так описывает старинную восточную пляску Леонид Соловьев в книге "Повесть о Ходже Насреддине". Этот магический танец наблюдали наши предшественники на восточных базарах тысячу лет назад. Его отголоски встречались повсюду: в индии, на Ближнем Востоке, в Северной Африке, в Полинезии. Время идет, все меняется. Загадочный танец, обретя новые черты, пришел в наш бурный век. И пусть современники неточно называют его "бельданс" (или "беллиданс") - "прекрасный танец". Название это как нельзя лучше отражает его суть. Впервые увидевшие этот танец воспринимают его как чудо. Уникальный по технике, чувственный и чарующий, восточный танец олицетворяет саму жизнь, сочетая в себе здоровье, удовольствие и красоту. Раз увидевшие танец стремятся овладеть им. И, конечно же, за много веков своего существования он не мог не впитать в себя множество разнообразных апокрифов и мифов. Но то, что выглядит красивым рассказом, еще не означает правды. То, что хочется считать правдой, еще не делает ее таковой. В поисках ответов на вопросы зрителей, учеников и просто заинтересованных людей многие исполнительницы восточного танца или, как неправильно называют его на Западе "танца живота", сочиняют разные истории, чтобы объяснить, почему используются те или иные техники танца, костюмы или движения. Сначала они могут высказывать свое мнение так: "Я не знаю. Вероятно это было потому, что…" Но стечением времени бывшая ученица передает это уже своим студенткам как "факт", рассказанный ей ее учительницей, совершенно забывая о сослагательном наклонении. Давайте же вместе рассмотрим и попытаемся разоблачить некоторые широко распространенные мифы, а также раскроем реалии связанные с каждым из них. Хотя в исторически обозримом периоде люди на Ближнем Востоке не танцевали с семью шалями и не носили поясов с кисточками от верблюжьей сбруи, современные танцовщицы, не колеблясь, делают это. Конечно, те танцовщицы, которым нравятся эти западные нововведения, не должны от них отказываться. Однако насущно необходимо знать правду о том, как все это укоренилось и рассказать о ней своим ученицам, друзьям, коллегам и зрителям, и, таким образом, представить людям истинную историю танца и, в то же время, научить их воспринимать новые веяния.
Итак, миф первый.
Утверждают, что танцовщицы живота обязательно носят украшения на пупке.
Правда состоит в том, что идея украшать пупок возникла в Голливуде в 30-х годах двадцатого века, где восточный танец использовали в таком виде, как Восток представлялся в фантазиях западных режиссеров и продюсеров. Настоящие танцовщицы на Ближнем Востоке украшений на пупках не носят.
Миф второй.
Трости стали подспорьем в танце живота как уменьшенный символ пастушеского посоха, которым пользовались женщины, выпасая овец в полях.
Факты же таковы. Этот танец происходит из Южного Египта, известного как Саид или Верхний Египет. Традиционно мужчины Саиди носили длинные посохи, называемые "тахтиб", которые они использовали как оружие. Эта традиция превратилась в военное искусство и постепенно возник танец, изображавший борьбу при помощи посохов. В последствии женщины стали танцевать с тростями, в игровой форме имитируя мужской танец, и с течением времени "ракс аль ассайя" - танец с посохами развился в особый женский танец.
Миф третий.
Женщины, сопровождавшие мужчин в военных походах, развлекали их по ночам танцами. Так родился танец с жонглированием мечом на голове.
Факты этого не подтверждают. В настоящее время танец с жонглированием мечом на голове не получил широкого распространения на Ближнем Востоке. Основное историческое свидетельство, подтолкнувшее современных танцовщиц к использованию меча, как фольклорного элемента, появляется в чудесных работах художника-ориенталиста 19 века Жана-Леона Жерома. Его живопись вдохновила многих современных танцовщиц в Европе, Австралии, Новой Зеландии и Северной Америке на балансирование мечом на голове. Вероятно следует полагать, что, в конечном счете, одна танцовщица (та, что была образцом для Жерома) действительно танцевала такой танец и ее соплеменницы также делали это. Тем не менее, все это не является типичным общепринятым танцем в Египте, Турции, Ливане или в других частях Ближнего Востока, и исследователи танца не могут найти документов, подтверждающих, что это была повсеместная практика. Существует египетский мужской танец с мечом в руке, которым производят воинственные движения. Но в подобном танце никто не балансирует мечом ни на голове, ни на теле.
Миф четвертый.
Танец живота широко использовался женщинами в гаремах, чтобы привлечь внимание султана и дать ему возможность выбора наилучшей.
Что ж, упрямые факты опровергают и это, пожалуй, самое распространенное заблуждение. Устная традиция, передаваемая женщинами из поколения в поколение, утверждает, что восточный танец произошел из техники, помогающей женщинам подготовить мышцы живота и малого таза к действию при родах. Даже и в настоящее время подобные движения постоянно используются в родовых ритуалах некоторых общин Ближнего Востока и Северной Африки, когда женщины окружают подругу или члена семьи, собирающуюся рожать и исполняют волнообразные движения, подготавливая ее к предстоящему процессу. Теперь относительно соблазнения султана в гареме. В больших гаремах редко когда даже видели султана. Решение о том, какую из молодых женщин представить ему, зачастую принимали мать или главная жена султана. Таким образом, вместо завоевывания султанского внимания при помощи соблазнительного танца, женщины гарема направляли свои усилия на получение благосклонности и поддержки матери и/или главной жены повелителя. Хотя, вероятно, они действительно танцевали в гареме, развлекая друг друга долгими днями. Но это было вовсе не соревнование для привлечения внимания султана, которого там не было. В наши дни на Ближнем Востоке женщины танцуют для других женщин: подруг, соседок, тетушек, сестер и кузин. Они делают это для развлечения после окончания домашних дел в ожидании зарабатывающих на жизнь мужчин. Танцы исполняют и на семейных торжествах, на свадьбах, например; и даже в некоторых уголках Ближнего Востока на мужских празднествах в отдельных от женщин комнатах.
Миф пятый.
Танец живота традиционно использовался как танец соблазнения (не только в гаремах).
Как уже было сказано ранее, на Ближнем Востоке женщины танцуют для других женщин и это давняя культурная традиция. Конечно, отдельные женщины могли использовать прекрасный танец для соблазнения своих мужей за закрытыми дверями. Однако это не является характерной традицией восточного танца, и соблазнение танцем не играет важной роли у людей, выросших в ближневосточных семьях. Женщины не обучают своих дочерей "танцу соблазна".
Но переходим к мифу шестому.
Танец Семи Вуалей является традиционным для Ближнего Востока. Он основан на легенде о том, как богиня Иштар оставляла по вуали позади каждых из семи врат, спускаясь в подземный мир.
Увы, и это - всего лишь красивый миф. Библейский рассказ о молодой женщине, танцевавшей для царя Ирода, не называет ее имени. Там также ничего не говорится о том, как именно она танцевала, а только лишь, что танец ее "тронул" Ирода. Упоминание о том, что она танцевала "Танец Семи Вуалей" впервые появляется в 19 веке, когда британский драматург Оскар Уальд написал пьесу о возлюбленных Саломеи. Его рассказ был использован как основа для либретто оперы "Саломея" Рихарда Штрауса. И только опера Штрауса познакомила западное общество с историей девушки, снимавшей шали одну за другой, пока она не стала танцевать перед Иродом обнаженной. Позже Рут Сен-Дени и Айседора Дункан включили стиль "ориент" в свои творческие танцевальные портреты, а Голливуд сделал эту тему популярной, снимая множество фильмов.
Миф седьмой.
Цыгане принесли танец живота на Ближний Восток.
Это скорее полумиф, так как восточный танец вряд ли имеет единое место происхождения. В Африке существуют и поныне танцы, в которых использовались движения бедрами задолго до того, как рома (этническое самоназвание цыган) мигрировали на Запад. В турецких танцах волнообразные движения телом также исполнялись много раньше появления там рома. Хотя, вероятно. Именно рома привнесли свою собственную музыку и танцевальные формы, устойчивая местная традиция в танце существовала на Ближнем Востоке повсеместно и до их появления. Соответственно, по мере своего распространения по миру, рома воспринимали (перенимали) местные танцевальные и музыкальные формы и традиции.
Миф восьмой.
Цыгане танцевали под звездами возле таборных костров и обожали романтику кочевой жизни.
На самом деле рома вели очень тяжелую жизнь. В то время, как общественное мнение Западной Европы было оскорблено жестокостью порабощения африканцев в Новом Свете, восточные соседи западноевропейцев в Румынии превращали в рабов рома. Эта этническая группа перенесла множество лишений и тягот. Достаточно вспомнить вторую мировую войну. И даже в наши дни в Европе дома рома сжигают дотла, а людей изгоняют с мест проживания в то время, как местные власти либо способствуют этому преследованию, либо закрывают на него глаза. Если рома и приходилось раскидывать шатры под звездами, то только потому, что их изгоняли из собственных домов. В такой жизни нет ничего романтического.
Миф девятый.
Название "белли данс" (танец живота) происходит от неверного произношения арабского "балади" или "бэлэди" (народный, родина) и слова "данс" (танец), и означает "танец египтян".
На самом деле название "белли данс" (bellydance) было придумано американским продюсером Солом Блумом (Sol Bloom), когда он пытался подогреть интерес публики к выставке "Улицы Каира" на Всемирной ярмарке в Чикаго в 1893 году. Возможно Блум слышал, как французы говорили: "Лё данс дю вантр" (в переводе - "танец живота"), - так французские завоеватели называли особый танец с определенными контролируемыми движениями живота североафриканского племени Улед Наиль. Хотя, вероятно, он и не был знаком с этим термином. В автобиографии Блум утверждал, что сам придумал это название. Во всяком случае, танец Улед Наиль, который французы называли "лё данс дю вантр" существенно отличался от того, что мы теперь считаем bellydance. Нужно полагать, что Сол Блум не знал и нимало не был озабочен, как по-настоящему называли этот танец на родине: он, просто-напросто, хотел привлечь как можно большее число зевак на свою выставку с экзотическими танцовщицами. И, конечно, в то время как большинство женщин из высшего общества было наглухо затянуто в корсеты, слово "белли" - живот, приковывало к себе внимание, Многие современные танцовщицы заметили фонетическое сходство слов "бэлэди" и "белли", но это только любопытное совпадение, здесь нет никакой причинно-следственной связи.
И, наконец, последний - десятый миф.
Традиционный наряд ближневосточных танцовщиц состоял из лифа и пояса, украшенных монетами, или чоли (разновидность лифа - чась индийского костюма) с поясом из кисточек.
Идея костюма из лифа и пояса, расшитых монетами, на самом деле родилась в США. Многие связывают изобретение подобного лифа с именем Боба Мэки, дизайнера театральных костюмов для голливудских фильмов, хотя есть исследователи, и не согласные с этим мнением. Чоли (чели) (разновидность лифа) традиционно носили женщины в Индии под сари. Использование чоли, как части костюма для восточного танца, является также американским изобретением, а не частью традиционной одежды женщин Ближнего Востока или Северной Африки. На Ближнем Востоке кисточки использовались для украшения поводьев ослов, верблюдов и других вьючных животных. Кисточки редко надевали на животных в обычные дни: как правило, ими украшалась сбруя по особым случаям. Не существует документальных свидетельств в поддержку идеи о том, что арабы или турки во время танца носили пояса из пушистых, сделанных из пряжи кисточек. Все эти аксессуары могут замечательно смотреться на танцовщицах. Они были восприняты танцовщицами, следовавшими американскому "племенному" стилю. Подобные костюмы великолепны для выступлений и концертов, но было бы неправильно рассказывать людям, что это точный образ одежды, которую носили исторические танцовщицы Ближнего Востока.
Ориент, Восток прекрасный, Распахни свои врата. Будь со мною ежечасно, Жизнь моя и красота.
Загадочный Восток, таинственный Ориент, мистический Шарк, звенящий бубенцами на сбруе верблюдов - олицетворение красоты в арабской эстетике; мерцающий взглядами густо насурьмленных глаз алжирских девушек племени Улед Найль в тяжелых шипастых серебряных украшениях; манящий и пугающий вечностью египетских пирамид; кружащий голову красками, шумом и запахом пряностей своих базаров... Доморощенные этнографы многое могут наговорить в таком же духе, особенно про ароматы и пряности, но никакое дегустирование хумуса, баба гануша или тахины не научат Вас ни единому танцевальному шагу и не передадут Вам чувства ритма, которые сами по себе могут многое открыть в культуре народов, породивших восточный танец - Ракс Шарки. Ну разве что напомнят о пользе для здоровья чеснока, в обилии содержащегося в этих блюдах. А мы обратимся к восточному танцу. "Ракс Шарки" в дословном переводе с арабского означает "танец востока" или просто "восточный танец". "Ракс" обозначает танец вообще. Это слово произошло от ассирийского "ракаду", означающего "праздновать"; "шарк" - восток по-арабски. Исполнительницу восточного танца в арабских странах называют "ракасса". Восточный танец существует в различных формах по всему Ближнему Востоку и в Северной Африке. Многие специалисты небезосновательно утверждают, что этот танец - самая старая танцевальная форма, уходящая корнями в древнейшие культуры от Востока до Индии и до Ближнего Востока. Многочисленные формы восточного танца имеют разнообразные имена в культурах, от которых они произошли. Для греков - это "сифте телли", для турок - "раккасэ", для египтян - "ракс шарки". Несмотря на такое разнообразие имен, традиции восточного танца в различных культурах имеют в общем сходные характерные признаки. У других видов танца также обнаруживаются исторически длительные традиции и важные функции, но восточный танец, по мнению изучающих и исполняющих его, имеет глубочайшие корни в ритуалах, связанных с беременностью и родами, в которых сочетаются физиологический, эротический и религиозный аспекты. Одним из истоков восточного танца может являться существовавшая в древнем мире храмовая проституция. У храмовых проституток не было ничего общего с темной криминальной субкультурой и они имели высокий общественный статус. В древних культурах Греции, Вавилона, Палестины и Северной Африки сакральный танец был важной частью ритуалов беременности и родов, которые проводили подобные храмовые жрицы. В анимистических, политеистических религиях древних времен эротический ритуальный танец был призван умилостивить богов, обеспечить высокое плодородие в сельском хозяйстве и принести славу данному городу. Позволю себе привести мнение писателя, этнографа и археолога Ивана Ефремова: "У жен всех народов распространены танцы с извивами талии, виляниями и покачиваниями бедрами. Это естественные для них движения, упражняющие глубокие мышцы, создающие гибкую талию и полирующие внутренние органы ее чрева, где зачинается и создается дитя. Там, где нет этих танцев, ибо, как я слышал, некоторые народы их запрещают, там деторождение мучительно и потомство слабее". По мере развития танца от его древних корней, ему придавали новое значение, противоречащее современному опрошенному восприятию его как "кабацкого эротического". В конце 19 века в Персии, например, он исполнялся только в частных домах среди женщин и не был предназначен для услаждения мужских взоров. Возникший в глубине ритуалов беременности и родов танец Вавилона и Ассирии был гораздо меньше связан с аспектами зачатия, чем с движениями, сопровождающими роды. Общепринятое среди традиционных исполнительниц восточного танца босоногое, а не на высоких каблуках, танцевание также связано с древней практикой: босая танцовщица остается в физической связи с Матерью-Землей в противоположность современным эротическим стереотипам. Звуковое сопровождение традиционного восточного танца ведет свое происхождение от древней музыки. В противоположность западной музыке, основанной на принципах гармонического и ритмического развития от конфликта к разрешению, переходу в консонанс, музыка Средиземноморья, Балкан и Ближнего Востока стремится подчеркнуть длительность и плавность течения, развитие ритмического кружения ладового звука, который оплетает слушателя объемными сложными узорами и создает пространство для созерцания. Ориентальная (восточная) музыка (дословно: "музыка с Востока") во многом является музыкой Оттоманской империи, чьи неровные ритмы часто использовались в египетской музыке вплоть до 19 века; такие ритмы, как 10/8 или 5/4 можно обнаружить и в турецкой классической музыке. Знаменитый турецкий ритм "деври хинди" (7/8) даже указывает в названии свое происхождение - Индию. В восточных формах музыки и танца очень много импровизации и, разумеется, танец отображает своими движениями подобное музыкальное различие между Востоком и Западом. Подчеркивая плавные действия и сокращения мышц живота, а также вращения бедрами, восточный танец основан не на определенных сочетаниях шагов, как в западных танцах, а на непрерывно продолжающемся движении. Как подчеркивают многие исследователи, большую роль в распространении восточного танца по всему Среднему и Ближнему Востоку, а также во влиянии его на танцевальные культуры Средиземноморья, сыграли цыгане. Согласно легенде, цыгане происходят из Синда или "страны Синд" ("билад эс-синд") - южной провинции Индустана (в настоящее время - Пакистан). Хамза Исфаханский упоминает о том, что приблизительно в 950 году персидский правитель, шах Бахрам Гур прибыл в Индустан на встречу с царем Шантулом и попросил его отобрать музыкантов, мужчин и женщин. И Шантул отобрал 12.000 человек, умеющих играть на уде (арабской лютне), из племени "лэри". Эту историю позже пересказал Фирдауси. Согласно историкам, это племя также называлось "зотт" (ед.и. "зотти") или "зитти", а сами они называли себя "рома" от санскритского слова "человек из низкой касты музыкантов". Кочующие племена цыган были впервые упомянуты в европейской истории как "ацигани" в румынских архивах 1385 г. В течение 15 века она распространились по всей Европе. Некоторые из них зарабатывали на жизнь музыкой и танцами, что отображено на фламандском гобелене 16 века "Мансуй" или "мансьйэн" ("синти" - голландские цыгане) появились в Нидерландах (современные Бельгия и Голландия) приблизительно в 15 веке и, что достаточно смешно, окружающие стали называть их "туркйэ" ("турки"), чтобы обозначить их происхождение. Племя "рома" многие века тому назад расселилось в Турции, на Балканах, в странах Магриба (Северная Африка), в Иберии (Испания и Португалия), а также во Франции, где они окончательно обосновались к 19 веку. Часто в Европе этих темнокожих кочевников ошибочно считали выходцами из Египта, чему немало способствовал цыганский фольклор, где они называли себя "фараоново племя". Имеются свидетельства, что цыгане - "египтяне" танцевали для британских королей Джеймса V (в 1529 году) и Генриха IV (в 1607 году). "Тчинтуи", как их называли в Оттоманской Турции, часто танцевали в гареме и для развлечения султана и его гостей. К другим стилям цыганского танца относятся "ром" (восточно-европейские цыгане), "тсинтуи" (турецкие цыгане) и "гауази" (египетские цыгане). Все эти стили, смешиваясь с местными традициями Ближнего Востока, Северной Африки и Средиземноморья, дали основу того, что мы в наше время называем "ракс шарки" ("восточный танец") или ошибочно "танцем живота". Сильнее всего на развитие восточного танца оказал влияние цыганский стиль "гауази". Это был профессиональный женский танец Верхнего Египта. Хотя египтяне уверены, что восточный танец происходит от фараонов, на самом деле, он был привнесен из Индии в 10 веке цыганами и уже оттуда разошелся по миру. Первое упоминание о "гауази" датировано 18 веком. С 19 и первых десятилетий 20 века профессиональные танцовщицы в Египте подразделялись на две категории: "гауази" и "ауалим". "Ауалим" - более респектабельные танцовщицы, чем "гауази" - могли не только танцевать, но и петь, играть на музыкальных инструментах; их часто приглашали выступать в богатых домах. "Гауази" были цыганками, обычно плясавшими на улице, часто для людей из нижних слоев общества. Но именно благодаря кочевому образу жизни, они впитывали местные традиции, включая и стили танца. В результате, в то время, как они жили в Египте, их танец уже имел влияние в Турции, Северной Африке, Персии и других странах Ближнего Востока. Посмотрите вокруг. Все в природе движется. Подгоняемые ветром, грациозно извиваются растения, поворачиваясь к солнцу. Птицы и звери исполняют причудливый брачный танец, принимая различные пластичные формы, ведя разговор на своем языке движений. Этот язык чувственно понятен каждому. Движения восточного танца, пришедшие из природы - это в первую очередь гибкость и хорошая координация. Люди, обладающие этими качествами, всегда приковывают к себе внимание. Вы замечали, в восточных странах встречаются чрезвычайно тучные дамы, танцующие с грацией. Привлекают взгляд волнообразные движения рук, легкость в ногах, внутренний огонь, свобода и уверенность в своем обаянии. Танец становится зеркалом, в котором можно по-иному увидеть свои проблемы и сделать шаг к их преодолению. Восточный танец гармонично сочетает в себе несколько, казалось бы, трудно соединяемых состояний: яркие, огненно-резкие движения бедрами сменяются плавными, текучими пластическими элементами, выполненными легко и игриво. Танец - сама естественность: в жизни любое напряжение сменяется расслаблением, отдача энергии - ее следующим набором. Эти состояния четко прослеживаются в технике танца, которая складывается из трех взаимосвязанных частей: 1. Пластические движения. Выполняя их, танцовщица словно бы разрешает полюбоваться собой. 2. Удары, мгновенно концентрирующие внимание зрителей на определенных частях тела танцующей. 3. Тряски - слияние с ритмом музыки и движение в такт ей.
Давайте остановимся несколько подробнее на вышеперечисленных техниках восточного танца. В этом танце существуют следующие основные правила: 1. Макушка тянется вверх, плечи опущены. 2. Голова и корпус неподвижны при максимальной амплитуде движений в бедрах. 3. Во всех движениях восточного танца колени слегка согнуты - "мягкие". 4. Лопатки сведены, грудь выведена вперед. 5. Не допускаются движения корпусом вверх-вниз при выполнении элементов танца, то есть глаза всегда находятся на одном уровне. 6. Мышцы живота и ягодиц расслаблены.
Все эти положения тела максимально физиологичны, естественны и танцовщица, подхватив музыкальный ритм и погружаясь в него, как бы становится еще одним неотъемлемым элементом природы. Позвольте познакомить вас с основными позами восточного танца. Их всего три: 1. Стоя на высоких полупальцах или на полной стопе. 2. "Лежачая" - одна нога впереди на носке, таз подан вперед (состояние удобного положения тела на диване на спине), руки подняты вверх и отведены назад или одна рука у головы, другая отведена в сторону. 3. "Сидячая" - одна нога выносится вперед и ставится на носок, колени слегка согнуты, таз отведен назад за счет прогиба в пояснице.
Основные положения рук: 1. Руки подняты вверх, выпрямлены в локтях, расслабленные кисти с выраженно оформленными пальцами свисают вниз. 2. Руки, согнутые в локтях на уровне талии, ладонями вниз, пальцы и кисти оформлены. 3. Руки подняты над головой, чуть присогнуты в локтях, кисти расслаблены и эстетично оформлены, средний палец одной руки ложится в центр ладони другой. 4. а. Руки согнуты в локтях, подняты вверх, оформленные кисти рук лежат на голове. б. Одна рука на голове, другая оформленной кистью опускается на уровень бедра. в. Одна рука на голове, другая, подсогнутая в локте, отводится в сторону на уровне талии. Пальцы кисти эстетично оформлены. 5. "Египетские руки" - одна рука согнута в локте, локоть на уровне груди, ладонь смотрит вверх, пальцы руки оформлены, другая находится сзади на уровне чуть ниже поясницы, подсогнута в локте, ладонь повернута к спине, пальцы смотрят вниз.
Таковы основные исходные положения тела и рук. А теперь добавляем плавные движения. Необходимо заметить, что максимальные плавные движения бедрами выполняются при неподвижной верхней части тела. Итак: 1. Объемные восьмерки назад и вперед 2. Маятник сверху-вниз и снизу-вверх 3. Круги бедрами: а. малые; б. большие; в. круги со сбросом бедром сверху-вниз 4. Качалка: а) вверх-вниз (движения в вертикальной плоскости); б) то же с продвижением вперед; в) вперед-назад (движения в перпендикулярной плоскости) - если сделать это движение с ускорением темпа, то получится тряска животом. 5. Оттяжка бедрами вправо и влево. 6. Волна: а) простая; б) круг с волной. 7. Волнообразные плавные движения руками в разных плоскостях.
Это лишь краткое описание основных пластических элементов танца. Если добавить некоторые связующие элементы - можно получить медленный лирический танец. Переходим ко второму типу движений. Это - удары. Удары, как правило, выполняются из "сидячей" ил "лежачей" позы. 1. Удары животом: а. сверху-вниз б. снизу-вверх 2. Удары ягодицами назад-вверх 3. Удары бедром. Они могут быть разнообразными.
Соединяя пластику и удары, можно получить интересный танец с тонкими акцентами. И, наконец, третий раздел - тряски. 1. Тряска грудью 2. Тряска ягодицами 3. Тряска животом - качалка с расслабленным животом вперед-назад в быстром темпе с мелкой амплитудой движения. 4. Тряска коленями а. сверху-вниз (обоими коленями вместе) б. вперед-назад (попеременно с мелкой или крупной амплитудой)
Вообще говоря, тряски можно добавлять практически к любому движению восточного танца. В танце необходимо обыграть движениями пространство вокруг себя. Для выполнения этой задачи используются различные проходки: проходка с объемной восьмеркой назад, проходка с ударом животом, бедрами или ягодицами и проходки с трясками. Конечно, освоение всех перечисленных элементов требует длительной и продуманной тренировки. Для того, чтобы добиться успеха, желательны ежедневные занятия. Древние говорили: "Сначала сделай все, что сделать надо, лишь после, может быть, придет награда". Важную роль в обретении состояния в танце дает костюм, подчеркивающий индивидуальность танцовщицы. Костюм для танца живота, как правило, яркий, с мягкими, ниспадающими контурами своих частей. Как уже рассказывалось в предыдущей лекции, современный вид костюма для восточных танцев, так называемый "бедле", что по-арабски означает "костюм, наряд", появился в Голливуде в начале прошлого века. Костюм этот состоит из лифа, пояса и юбки, украшенных аппликациями, бисером, стразами, бусами, монетами и подвесками. Такой костюм подчеркивает амплитудную работу бедрами и грудью. Можно, конечно, с серьезным и псевдонаучным выражением лица говорить о том, что существуют неразрешимые противоречия между египетским костюмом с полукруглым поясом <показать> и турецким, где пояс вырезан уголком <показать>, и что оба они коренным образом отличаются от костюма персидского, когда танцовщица надевает вместо юбки шальвары <показать>, но это будет ничем иным, как подобием знаменитых дебатов высококаблучников и низкокаблучников в "Путешествии Гулливера" Джонатана Свифта или же сурового обсуждения, с какого конца разбивать яйцо: с тупого или острого. Истина заключается в том, что изготовление костюма - процесс творческий. Это способ создания своего имиджа и поиск индивидуального стиля танцовщицы. Итак, соединяем красоту танцовщицы, ее владение всеми перечисленными техниками восточного танца, оригинальность и яркость костюма и вот... из кокона вылетает прекрасная бабочка
тащусь от самой первой... костюмчик - ваууууууууууууууууууууууууу!!! ''Знать, что рядом тот, кто любит, - вот в чём счастье. Всё до банального просто...''Эльчин Сафарли
Турковед
может кому для начала это и пригодится, но лучше заниматься с профессиональным преподавателем. 
